Имя художника Ирины Бируля — давно известно за пределами России: ее картины украшают ведущие музеи Нидерландов, Бельгии, Индонезии, Японии, США, Финляндии, Швеции, Швейцарии и других стран.

У Ирины Михайловны огромная библиография, а найденный ею технический метод – особый грунт с использованием земли – создает шершавую дышащую фактуру, на которой рождаются ее фрески-размышления.

Ирина Бируля родилась в 1944 году в Ленинграде. Окончила с отличием Академию театрального искусства, факультет сценографии. Оформила более 100 спектаклей в России и за рубежом. Лауреат многих театральных фестивалей, член Союза художников России, член Международной федерации художников при ЮНЕСКО.

Участвовала более чем в 300 групповых выставках, представила 40 персональных экспозиций по всему миру от России до США.

Удостоена многих наград за живопись, в том числе в 1997 году Гран-при выставки-конкурса «Окно в Нидерланды», а в 2005 году – орден «Сердце Данко» за гуманизм в искусстве.

Коллекции

Россия
Государственный Центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина
Государственный Русский музей
Центр искусств им. С.П. Дягилева
Государственный музей хлеба
Музей А.А. Ахматовой в Фонтанном доме
Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского
Музей В.В. Набокова
Музей-квартира А.А. Блока
Международная федерация художников при ЮНЕСКО (IFA)

Бельгия
Европарламент

Индонезия
Национальная галерея

Нидерланды
Коллекция принца Оранского

США
Reading Public Museum
Zimmerli Art Museum
Музей современного искусства
Центр европейского дизайна

Япония
Коллекция мэрии

Картины Ирины Бируля также находятся в музеях Финляндии, Швеции, Швейцарии и других стран.

– А вас интересует театр или живопись?

– Меня интересуете вы. И книга у вас недавно вышла. «Записки на подрамниках»...

– Очень много – я уже старая черепаха: больше ста спектаклей и выставок столько же – критики пишут о живописи, и они так умно пишут, они в картинах находят такое... что расстреляй меня – я этого не думала! У меня все просто: я утюг рисую, а не составляющую мира, который завтра рухнет.

У меня целая полка разной критики, и когда начинаю читать, думаю: как их здорово учат в университетах, что они могут взять муху и действительно сделать из нее слона. Хотя быть слоном ужасно приятно. Но я не слон!

В общем, я подумала: напишу книжку про то, что я на самом деле хотела сказать. В книге больше ста картинок, и на каждую есть рассказик и эпиграф.

Многие говорят: «Ну что за книжка – такая серенькая, надо бы поярче». А я отвечаю: «Ребята, вы мою живопись посмотрите – как она может быть другой... я не знаю, я не представляю себе каких-то других красот, оттенков... А с книжкой вышла очень забавная история. Когда я работала над обложкой, я нафотографировала много своих подрамников. И на одном из снимков случайно оказалась визитка – она краешком вклинилась между рейками подрамника.

– Про спектакли: какой был самым сложным?

– Наверное, самый первый. Я училась на третьем курсе. В театре Владимирова появился гениальный режиссер Геннадий Опорков. И Владимиров – человек очень щедрый на такие подарки – дал спектакль человеку, которого он особо не знает и никогда не видел. Решили ставить «Пассажирку» по прекрасной повести Зофьи Посмыш.

Им нужен был художник. Где его взять? В театральной академии.

Это было абсолютно прошедшее время, когда и актеры, и художники, и режиссеры готовы были работать бесплатно, лишь бы работать – просто потому, что они это очень любили. Это было великое счастье: на третьем-четвертом курсе – профессиональный театр!

Пришли Опорков с Малеванной в театральную академию, а у нас как раз была подача – выставка такая в конце семестра. Им понравились мои работы – меня выбрали (а фамилия Бируля: то ли мальчик, то ли девочка – непонятно). Вечером раздался звонок от декана (им был гениальный Сологуб): «Вот тебе телефон Игоря Петровича Владимирова. Звони срочно. С тобой будут договариваться о встрече». И повесил трубку.

Я ничего не поняла. Я буду звонить Владимирову? Это для нас, студентов, все равно что господу богу... но набираю номер и робко:

– Игорь Петрович, я...

– Я не Игорь Петрович, – перебил строгий голос.– Оставьте ваш телефон... Записываю: фамилия Бируля.

Человек, который снял трубку, не сказал Владимирову, что голос был женский. И дальше очень интересная история... Мне звонит секретарь, назначает на следующий день встречу на 11 утра.

Я прихожу. Такой длинный секретарский кабинет, а за ним уже кабинет Игоря Петровича... Сажусь на крайний стульчик.

– Вы к кому?

– К Владимирову. – Подождите немного, он сейчас занят.

Сижу. 11.15... 11.30... Из кабинета доносится страшный крик: «Сопляк! Я буду его ждать!» Дверь распахивается, выскакивает Владимиров – и на меня:

– А вам чего?

– Я, видимо, тот человек, которого вы ждете...

– Я парня жду!

– Ну я не парень, но я Бируля....

А у Владимирова в это время в кабинете был Опорков. Короче, все закрутилось: дали мне пьесу – счастье полное...

Вот вы меня спросили про самый трудный спектакль... он был трудным не потому, что я не могла придумать, я просто страшно боялась Владимирова. И когда он приходил, у меня отмирали все связки – я не могла ничего объяснить, но довольно толково рисовала.

Короче, приняли они предложенное мной оформление спектакля, на которое работал, по-моему, весь металлургический завод, где нашли возможность делать алюминиевые конструкции для огромных – во всю сцену – жалюзи. И когда они были белые, это была палуба лайнера, а когда жалюзи поворачивались черной стороной – концлагерь. Это было очень верное решение.

И тогда Владимиров мне сказал: «Первый в жизни спектакль люди делают просто. Но то, что ты предлагаешь, мне нравится».

После этого спектакля Геннадий Опорков стал притчей во языцех, Лариса Малеванная – гениальной актрисой. И я тут между ними со своими, как тогда говорили, прекрасными декорациями.

Начинается лагерь, и жалюзи переворачиваются на черную сторону. Представляете, как вся сцена ощетинивается? И когда актер шел, за ним через черные жалюзи следили световые пятна (свет с вышек концлагеря), это правда было здорово!

Но была еще одна штука: спектакль черно-белый. Вообще. Костюмы черно-белые, декорации черно-белые. И букет красных роз: его подарил своей возлюбленной один из заключенных. Этот красный букет – через весь спектакль.

Отсюда раз и навсегда возникло очень осторожное отношение к цвету. То есть если я делаю какую-то картинку – любую, и в ней будет, например, синий цвет, то очень четко понятно, почему и для чего этот синий цвет.

– Сколько вы работали над первым спектаклем?

– Сколько положено. Раньше на спектакль в серьезных театрах давалось минимум три месяца.

Из этих трех месяцев недели две ушло на декорации – картинки, все эти придумки, а все остальное время заводы пахали и делали эти жалюзи (смеется).

Такой был мой первый спектакль.... а тот, над которым работаю сейчас, будет очень грустным... Вечером перед отъездом в Германию Томошевский был у меня – мы придумывали «Мещанина во дворянстве» Мольера (актер и театральный режиссер Юрий Томошевский скончался 5 мая в Германии – прим.ред.). Последнее время мы работали вместе – как-то совпали очень во многом. И столько планов было... И вот этот мольеровский спектакль еще не начали репетировать, но ребята молодцы: они решили в память своего учителя, главного режиссера этот спектакль довести до конца. Сейчас мы делаем декорации. Осенью спектакль должен выйти. Все, что мы с Томошевским придумали, будет сделано. От режиссера вообще очень многое зависит. У меня много работ с моим мужем Владимиром Васильевичем Норенко. Он работал главным режиссером театра в Севастополе, а я была главным художником. То есть очень важно, когда на какие-то вещи одинаково смотришь с режиссером.

– Вы придумываете декорации и показываете режиссеру, или он говорит, мол, хочу вот примерно так, сделайте вот это?

– Я вам скажу правду: самый счастливый альянс возникает тогда, когда режиссер понятия не имеет, что он хочет. Вот есть пьеса, есть материал, и он чувствует, что это его – этого достаточно.

Но есть режиссеры, которые, встречаясь с художником, начинают разговор примерно так: вот тут мы сделаем вход, тут выход, тут шкаф, тут стол – в общем, будет Чехов. То есть они настолько четко видят планировку и сцену, что им просто не нужен художник.

Другое дело, когда художник готов на сотворчество. Вот так работал Опорков. Он абсолютно не стеснялся того, что... «Слушай, ну вот «Пассажирка», – говорил он. – Лайнер и концлагерь – вот все, что мне надо, а ты придумывай так, как считаешь нужным. Но самое главное – чтобы вот сидит эта бывшая эсэсовка в прекрасном цивильном платье и вспоминает концлагерь. Как это сделать, если она сидит на палубе лайнера под прекрасным солнцем, а где-то вдали ходит Марта, которую она узнала, и Марта узнала ее? И как сделать, чтобы было понятно, что никто, кроме нее, не понимает, что у нее в голове. А вот что у нее в голове, мы должны видеть. ЗРИТЕЛЬНО».

Первая мысль – какие-нибудь слайды. Воспоминания. Но как это решается? Таким простым способом. А поскольку у меня есть пространственное видение, я старалась придумать не «маленькие» воспоминания где-нибудь там, вокруг головы, а такое, что должно случиться со всеми. Потому что для героини этот мир рушится и меняется полностью. Черное – белое... Другого и быть не могло – так придумалось.

Был у нас спектакль Александра Володина «С любимыми не расставайтесь». Место действия – комната, на лестнице у лифта, психушка и аллея в парке, где проводится корпоратив выходного дня...

Володин пришел в театр – это был день, когда мы с ним познакомились – и сказал: «Я так не хочу смены мест действия». А в средневековом театре был такой симультанный метод – это когда все места действия на сцене одновременно. И актеры только переходят из одного в другое, а на сцене ничего не меняется. И Володин сказал: «Вот идеальный вариант, только я не понимаю, как сделать, чтобы это все не мешало друг другу, и отовсюду было видно». И вот это слово сказал – «перекресток». Иногда идешь и ловишь себя на мысли, что стоишь на перекрестке и забываешь, в какую сторону надо идти...

Это был год 1971 год. У меня только родился сын, и мы старались часто гулять, иногда выезжали на Кировские острова. А там аллея, и очень она мне приглянулась. А в голове: перекресток – улица, жизнь – дорога. Сложность была еще в том, что это не пьеса, а киносценарий, и много мест действия на улице... И придумалась аллея, уходящая вдаль.

Еще одна история – тоже судьба. В театре Балтийский дом решили ставить мюзикл Паулса «Возвращение в любовь». Это о жизни шестидесятников, главный герой – похожий на Евтушенко человек, отъезд в Америку, возвращение... Мне позвонил директор театра и сказал: «Хотелось бы вернуть оформление спектакля «С любимыми не расставайтесь». И мы это оформление вернули: сделали опять уходящий вдаль помост (город). И там был финал – для меня очень дорогой – из глубины по небу начинают выплывать лица тех шестидесятников, о которых поставлен этот спектакль. Среди них – художники, музыканты, писатели. Фотографии наплывают – и зал встает. Всегда. Получилась такая совершенно фантастическая точка в спектакле.

– Это тоже вы придумали?

– Да. И это такое счастье! Маленькие фотографии по небу на нас наплывают, становятся все больше, лица совсем четко различимы – и растворяются в облаках... Если этот спектакль еще когда-нибудь пойдет, обязательно посмотрите. – Когда вы придумываете декорации, например, наплывающие конструкции, вы думаете, как это сделать?

– Нет. Я сначала придумаю, а потом буду думать, как сделать (смеется). Иначе надо сесть и ничего не делать. Потому что сделать это невозможно. Это была мучительная работа для нашего видеоцеха. Это же живая проекция! Надо было сделать так, чтобы маленькие фотографии растворялись, а большие – плыли. Это адская работа.

Я бы в жизни не придумала «Пассажирку», если бы начала думать, как это сделать. Этот вопрос должен быть вторым.

– В «Зойкиной квартире» придуманное вами светящееся огромное колесо – про что?

– У режиссера-постановщика Юрия Ядровского была идея, и надо было ее выразить: есть какой-то глаз, который за всем наблюдает, и люди придавлены ситуацией в стране. Нужно было найти зрительный эквивалент этому образу. И неважно, что это: ГПУ или ЦРУ. Для меня важно было одно: если сначала эта штука работает как всевидящее око, которое поднялось наверх, и люди вроде вырвались, они хотят жить, а в конце спектакля это колесо превращается в витраж собора Парижской Богоматери. Потому что мечта героев «В Париж! В Париж!» слишком похожа на чеховское «В Москву! В Москву!».

В финале эта штука светится красным: Париж невозможен, над нами – красное колесо, и никуда от этого глаза не деться... довольно мрачная история.

– А ширмы, становящиеся прозрачными под определенным светом, как родились?

– Это все от этой же идеи: никто не может остаться неувиденным. Поэтому стоит ширма, на которой изображена картинка с мебелью, но если с нее снять свет, она окажется прозрачной, и зрители увидят стоящего за ней актера. Сегодня совершенно грандиозные технологии! Это такая интересная пленка, на которой можно печатать и которая становится невидной, если мы гасим передний свет и включаем задний. Вот и получается, что везде, где не нужно, может появиться человек, который тебя видит и слушает. Ядровскому именно этот ход был важен.

– Про живопись: у вас техника совершенно особенная...

– Видишь, они такие пушистые – картинки. Это я о фактуре.

– У вас какой-то хитрый грунт?

– Он не очень хитрый. Идешь на улицу, берешь ведерко, приносишь домой песок, землю – вот и все. Иногда опилки. Работаю на чем угодно жестком: картон, фанера, деревянная доска. Но вот эта фактура... сейчас объясню, откуда это началось.

Когда я окончила художественную школу (она находилась на последнем этаже здания Академии художеств, мы проходили по коридорам мимо мастерских Репина и Куинджи), очень хотела поступать на факультет монументальной живописи. Мне нравилась шершавая поверхность стенок, я хотела расписывать вокзалы и библиотеки, заниматься фресковой живописью.

Но потом я посмотрела темы дипломных работ, а это были 60-е годы: то есть если это столовая – то обязательно сборы урожая, а если вокзал – паровоз с дымом. В общем, соцреализм самый махровый, хотя я к соцреализму очень хорошо отношусь. Но тогда это был жуткий перегиб. И я подумала: ну закончу я прекрасный факультет монументальной живописи и буду все время рисовать эти жуткие картинки...

И стала думать: а что я люблю? А люблю я литературу, живопись, музыку... ну что это все вместе? Театр. Пошла узнавать, что такое театральная академия. И поняла, что вот этим я могу заниматься. Это было второе после моих неосуществимых фресок. И поступила в театральный институт. Но осталась вот эта тоска по фактуре. Потому что живопись по стенке – это такая радость. И я подумала: может, я эту стенку могу сама себе сделать? Только маленькую... и вот тогда я взяла картон и попробовала наклеить речной песок, а потом стала рисовать.

Иногда я делаю такие коллажи: вот ткань вылезает на раму (такой театральный ход). Это бабушкины кружева. Это все интересно – такие живые штуки. Картина – это тоже сцена, только маленькая.

– В ваших картинах очень много разного пространства. Скрипка висит на стене, футляр открыт, окно. Вы специально так составляете картинку?

– Да ничего я особо не подбираю! На самом деле так лежал футляр. Просто я много замечаю – у меня глаз наблюдательный. Был футляр. Но не было скрипки. Скрипка нарисовалась… А с футляром очень интересная история – в книге она тоже есть.

– У вас и к книге такой... фактурный подход?

– Мне очень хотелось не просто рассказать о вещи или картине, но и подобрать эпиграф – то, что я не могу выразить словами. И зрительный ряд.

А была и смешная история – про мясо. Натюрморт нарисовался (кусок мяса, мясорубка, ножи), а стих не находится. И вдруг у Алисы (внучки) в детских книжках – подборка стихов замечательного нашего петербургского поэта Михаила Яснова. Читаю: «Ну-ка мясо, в мясорубку...» Но я не имею права взять стихи без разрешения автора, а книжку мне надо послезавтра сдавать в работу. Начинаю искать Яснова, а это суббота и воскресенье, – ну не нашла я его! Короче, краду этот стих, помещаю рядом со своим натюрмортом и думаю: когда-нибудь я его все-таки найду и подарю ему свою книгу... И в мае на книжной ярмарке вижу Яснова. Подхожу к нему робко со своей книжкой: «Я у вас стих украла...»

Показала ему эту страничку – он обрадовался: «Как я вам благодарен! Хоть кому-то мой кусок мяса пригодился!»

– У вас есть ваша любимая картина?

– «Тишина». Ее я и поместила на визитку.

– Вы часто рисуете окна – почему?

– Окно – это немножко сцена. Маленькая сцена, на которой что-то разыгрывается. Это мой собственный персональный театр.

Конечно, это не имеет отношения к театру реальному, но это абсолютно моя жизнь. Она вот в этой рамочке, и я ее компоную, освещаю. Окно повторяет театральный занавес. У картины, окна и сцены есть рама.

– И у вас есть картина в прямом смысле в оконной раме...

– «Как молоды мы были». Это настоящие два окна. Ветхая сеточка от комаров – я ее даже не снимала. Только стекла вынули, вставила два холста. Получилась картина про нас. И кошки наши.

– Есть что-то, что хотите написать, да все руки не доходят?

– Штук тридцать!

– И сюжеты есть?

– Всегда! Одну картину закончишь, придешь на кухню, посмотришь: какой красивый висит чайник! Берешь и рисуешь. Сюжеты есть всегда!